作者：鄒鵑薇 單位：廣州中山大學(xué)文學(xué)院

一提起香港電影，我們的腦海會立即浮現(xiàn)出若干組悖論：它一方面是中國電影出品數(shù)量最多的地區(qū)，若以“人口比例計算，它甚至居于世界的首位。”（１）另一方面，它自三十年代開始便被內(nèi)地文化人貶為“文化沙漠”，是拜金主義的天堂與罪惡的溫床；它從晚清開始，被逼植入西方殖民文化。然而，以華人為主體的社會結(jié)構(gòu)和中華文化的源泉卻滋潤養(yǎng)育出香港電影獨特的民族風(fēng)采。隨著學(xué)術(shù)研究視野的開放，有海外學(xué)者傅葆石聲稱“挑戰(zhàn)一些陳腐的看法，清除那些僵硬的偏見”（２），有內(nèi)地學(xué)者趙衛(wèi)防、周承人等人以欣賞的眼光撰寫香港電影史，有香港學(xué)者余慕云、羅卡等人忠實地記錄下香港電影發(fā)展的點點滴滴，我們已經(jīng)用寬容平和的姿態(tài)和辯證的眼光去理解香港電影多元發(fā)展的題材類型與文化形態(tài)。

一、關(guān)于“界線之爭”

傅葆石在《雙城故事》提出“至少從20世紀第一個10年開始，上海與香港的電影業(yè)已經(jīng)在資本、人員和觀念等各個方面發(fā)生了跨界的緊密聯(lián)系。”（３）并運用強有力的歷史資料證實出香港電影與大陸母體的血肉相連，劉輝在前言中總結(jié)道：“兩岸三地影業(yè)的三種華語電影形態(tài)正是在1945年后逐漸形成，每一種形態(tài)都可以溯源到戰(zhàn)時電影的具體問題。”（４）趙衛(wèi)防認為“1949年之前……香港電影亦是規(guī)范于中國電影的發(fā)展之中，沒有逸出內(nèi)地電影的軌跡而呈現(xiàn)出獨特的形態(tài)”，然而，“1949年的劃時代變革基本切斷了香港電影和內(nèi)地電影之間的互動，意識形態(tài)的差別使雙方成為各自獨立的體系”。（５）李道新在提出“1949年至1979年間，中國內(nèi)地、臺灣和香港電影基本維持著各別經(jīng)營、獨自發(fā)展的特異格局，形成中國電影發(fā)人深省的歷史奇觀”之后，反思這些“區(qū)別并非涇渭分明，在中國電影文化史的視野里，兩岸三地其實有著相同或相近的精神內(nèi)核與文化含義。”（６）電影作為社會文化的表達形式，必定與經(jīng)濟基礎(chǔ)和政治制度密不可分，其兩者不可避免地影響了內(nèi)地、香港、臺灣電影在同一個時期內(nèi)呈現(xiàn)出不同的審美取向和題材范圍。由于內(nèi)地與臺灣受限于新政權(quán)的建設(shè)與鞏固，其電影事業(yè)不得不淪為國家政策的宣傳工具而只能發(fā)出同一種聲音；香港電影界也在1949年后出現(xiàn)了持續(xù)的左派與右派之爭，但公平而自由的市場運作不僅降低了政治影響的風(fēng)險度，影片反而因摻雜入適量的政治寓意而提高了自身的深度，并為研究者鋪墊了探求更深解讀空間的可能，更有學(xué)者認為三十多年來國共兩黨在香港地區(qū)的文化爭奪活動帶動了“香港電影起飛”（７）。當我們比較這一時期的三地電影，香港電影在傳承中國早期電影的基礎(chǔ)之上，不斷調(diào)和政治與市場的雙重空間，真正走出了一條最具民族特色的多樣化文化之路。蔡洪聲從儒家倫理的角度提出“香港影壇雖然泛起一股宣揚黃色暴力和封建迷信的濁流，但在香港電影的優(yōu)秀作品中，導(dǎo)人向善的脈絡(luò)卻一直仍然延續(xù)著。”（８）然而，既然蔡先生力圖在浩瀚的香港電影中尋找“中華文化脈絡(luò)”，而文化乃“一個群體在社會歷史實踐過程中所創(chuàng)造的精神財富”，那么，先生所批判的那股“宣揚黃色暴力和封建迷信的濁流”就必定屬于“中華文化脈絡(luò)”中一支不可忽視的支流。因此，文化的包容性概念令我們必須褪下有色的道德面紗，拋棄掉陳舊的偏見，用一種中立而公正的態(tài)度去對待香港電影與中華文化傳統(tǒng)的關(guān)系，其中包括所謂的“黃色暴力”與“封建濁流”。

二、古典小說、傳統(tǒng)粵劇與香港電影的源頭

中國古典小說與傳統(tǒng)粵劇是香港電影的兩大藝術(shù)源泉，兩者的相輔相成造就了輝煌的百年歷史。上古神話、六朝志怪、唐傳奇、宋元話本，一直到明清小說都是香港電影的創(chuàng)作靈感，其民族性正是體現(xiàn)在對中國古典文學(xué)尤其是小說的改編與傳承之上?！稘h志》以為小說家出于稗官——“細米為稗。街談巷說，甚細碎之言。王者欲知里巷風(fēng)俗，故立稗官，使稱說之。”（9《）論語》有云：“雖小道，必有可觀者焉。致遠恐泥，是以君子弗為也。”（10）葉崗在《漢志“小說”考》一文中運用拆詞為字的語義分析方法考證了“小”、“說”、“小說”的來源，認為“‘說’被認定帶有貶義色彩”，其效果則“無法讓人信服和采用，讀后令人不悅”，“小”指“價值之小和身份之低，著眼于精神方面”，從而得出“‘小說’……始終沒有擺脫‘小’義和‘說’義所帶來的遭人輕忽的眼光”（11）。香港電影從一開始便遭遇到與古典小說同樣的命運，南來文化人不僅鄙視香港人為“消磨著、霉爛著的人們”（12），甚至本土粵語電影也曾被譏諷為“輕浮的、淫穢的、迷信的、粗制濫造的”作品（13）。他們貶低甚至抗拒香港電影的俚俗性與娛樂性。另一方面，與京劇、昆曲等劇種相比較，粵劇的最大特點在于模擬日常生活對話，并以喜劇方式表現(xiàn)瑣碎的生活細節(jié)，這也與傳統(tǒng)稗官之“街談巷說，甚細碎之言”不謀而合。以第一部香港粵語片《傻仔洞房》為例，傻仔新郎的唱詞利用了豐富的“民間化的性想象力”，把文人筆下“春宵一刻值千金”的洞房之事具體表現(xiàn)為傻仔拿著一根木棍亂舂亂唱的行為，“木棍”與“洞”的意象是關(guān)于男性與女性生殖器官的隱喻，“舂”也使觀眾聯(lián)想到性行為的本身。把美貌的新娘比喻成母豬并贊美她的生育功能不僅是南方方言特色，也是人類遠古時代以生育為女性之美的集體無意識的體現(xiàn)。毫無疑問，粵劇的唱詞在其他劇種尤其是擅長于文人抒情的昆曲中絕不會出現(xiàn)，它以日常生活用語入戲，毫不避諱其中的粗鄙與俗氣，它甚至將日常對話中如“甘么”一類的虛詞也盡攬其中，力求保持原汁原味的粵語方言，其幽默感也是其他劇種所罕見。例如唐滌生筆下的《牡丹亭》一改昆曲的纏綿，石琪認為相比起“驚夢”，粵劇卻是“中段‘玩真、幽媾’最佳，發(fā)揮了唐滌生最拿手的愛情試探、真幻交織的情趣，小生花旦長篇對唱，浪漫迷人。”然其通體不完整，太守和老師“不知何故，竟成了諧角。過年過節(jié)開戲，滿院笑聲，倒也喜氣，但這樣一來，離原著精神就愈來愈遠了。”相比之下，“細膩婉轉(zhuǎn)、曲折幽微處，非昆劇莫屬。”（14）粵劇版本的“幽媾”溶入了民間文化的打情罵俏，對白與對唱在熱鬧非凡的胡琴伴奏下呈現(xiàn)出相當明快的節(jié)奏，兩人急速發(fā)展的愛情表白“鴛鴦帳內(nèi)同夢去”、“冰肌凍著了郎”更讓觀眾看得利落爽快，男人夜遇天仙美女自會意亂情迷但理智又生出本能的戒備，骨子里倒是又驚又喜痕癢難擋，反倒是杜麗娘恃美放曠，步步逼進，言語與體態(tài)極盡挑逗，昆曲里的哀怨悲情皆化成了粵劇里的喜氣洋洋。據(jù)統(tǒng)計，從1913年到1990年，香港一共出產(chǎn)和公映過1092部粵劇電影，數(shù)量居世界各國戲劇電影首位。因此早期主流粵劇片為整個香港電影打下了堅實的稗官傳統(tǒng)，決定了它始終不變的中國文化情結(jié)。鑒于香港電影數(shù)量之龐大，居中國之最，筆者在此只提取其中最具開創(chuàng)性的電影類型，分析它們與中國古典文化的血脈聯(lián)系。