一、對立、糾結(jié)在意義之間的敘事結(jié)構(gòu)

就方法論特征而言，敘事學(xué)研究通常需要借助結(jié)構(gòu)主義的文本分析方法考察作品，然后從中提取它們的基本結(jié)構(gòu)，進(jìn)而建立起一個具有普適性的結(jié)構(gòu)范式。就是要找到“隱藏在一切故事下面那個最基本的故事”，①或者說“找出(某一類)敘事文學(xué)的普遍框架和特性”。②如果說面對情節(jié)性較強(qiáng)的故事，傳統(tǒng)敘事學(xué)可以做普洛普式的功能分析，從而用多達(dá)31個因果鏈條式的“行動”功能去實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，那么這種側(cè)重情節(jié)分析的方法顯然并不怎么適用于現(xiàn)代抒情小說這樣的對象。由于故事情節(jié)的淡化，此類小說敘事的側(cè)重點(diǎn)在于話語過程中的人生印象、生命情懷及其背后的意義蘊(yùn)含，并不具備相對緊湊的因果性情節(jié)與事件。顯然，展開類似的“行動”分析，似乎并無多少意義，這一方面是因?yàn)榇祟愇谋静⒉恢庥谔摌?gòu)受制于歷史時間哲學(xué)的社會學(xué)故事，講述起伏、跌宕的故事情節(jié);另一方面又在于作家總是有意無意地引導(dǎo)讀者偏離“行動性”故事的“迷戀”，對于敘事其實(shí)另有懷抱。而我們?nèi)羧怨虉?zhí)于此類分析的話，也就可能背離文本自身旨趣，從而削弱敘事研究的客觀性和科學(xué)性。在此意義上，或許可以換一個角度進(jìn)行敘事分析，做意蘊(yùn)上的結(jié)構(gòu)辨識，以尋求“那個最基本的故事”間的特殊關(guān)系。小說敘事并不僅僅存在一種單一性的“情節(jié)”維度，還可以從故事意義層面加以闡釋。正如赫爾曼和凡瓦克在《敘事分析手冊》中所強(qiáng)調(diào)的，“如果敘事分析不結(jié)合故事內(nèi)容的話，那么敘事分析也就失去了價值”。③而在現(xiàn)代解釋學(xué)看來，敘事“可以是一個故事，也可以是一種‘自我敘說’;它是一種說法和解釋”，是某種關(guān)于自己(人)、關(guān)系以及生活的“解釋”。④

不妨認(rèn)為，文本內(nèi)在的意義關(guān)聯(lián)最終制約了敘事的生成和展開，在結(jié)構(gòu)層面上，無疑也會存在支配敘述話語的具體秩序。以此衡量，現(xiàn)代抒情小說作品雖不具有嚴(yán)密的情節(jié)，達(dá)不到傳統(tǒng)故事的標(biāo)準(zhǔn)，但并不缺乏類型化的意義邏輯。作為現(xiàn)代小說抒情轉(zhuǎn)向的開拓人物，魯迅的《故鄉(xiāng)》、《社戲》等鄉(xiāng)土抒情小說首先具有相關(guān)性，敘事的意義旨向及之間的對立與糾結(jié)，構(gòu)成語義矛盾的基本面并制約著敘事的進(jìn)程?！豆枢l(xiāng)》并沒有明顯的情節(jié)結(jié)構(gòu)，倒是新與舊、回憶和現(xiàn)實(shí)、過去和現(xiàn)在、鄉(xiāng)土的詩意與破敗、童年與成年等之間的意義對立與糾結(jié)構(gòu)成了敘事的基本單元，閏土、楊二嫂、老屋……缺乏行動性的故鄉(xiāng)人、事、物作為意義的符號一直徘徊在單元的兩極?！渡鐟颉返娜?ldquo;看戲”，前兩次“遠(yuǎn)哉遙遙”的時間不詳和印象索然、模糊與平橋村的“好戲”、“樂土性質(zhì)”和跨越時空的銘心記憶構(gòu)成了一種差異性敘述，記憶中的遠(yuǎn)與近、好與壞、過去與當(dāng)下等反差突出了一種理想人生訴求。蕭紅的《呼蘭河傳》在童年鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)苦難與溫馨記記之間同樣也形成了一種對立性的意義糾結(jié)關(guān)系，一邊是有二伯凄涼的哭聲，“小團(tuán)圓媳婦”屈死的孤魂，“大泥坑子”里外的生死，父親祖母對我的冷漠，一邊是給我愛和溫暖的祖父，后花園天真的嬉鬧，看秧歌、野臺子戲、晚飯后的火燒云……不連貫的人事在哀傷和詩意的兩端游移，突破情節(jié)限制的意義開闔寄寓了作家無限的人生感懷。而郁達(dá)夫的“自敘傳”小說則在個體與社會、理性與感官等之間的對立與糾葛中謀求人的欲望的表達(dá)，一直存在著壓抑乃至凈化非理性欲望的敘述理路，“對于欲望自然進(jìn)程的中斷，陷入欲望釋放直至人性表達(dá)的困境，而且現(xiàn)實(shí)和理性內(nèi)容在本質(zhì)上構(gòu)成對身體性欲望的壓制和轉(zhuǎn)化，又使文本人物(或作家)最終臣服于道德倫理、家國觀念等社會性主題”。⑤至于沈從文小說，滲透了女性和男性、蠻性和閹寺性、神性和俗性、原始與現(xiàn)代等普遍文化沖突與糾結(jié)的意義訴求同樣構(gòu)成敘事展開的基本語義動力，影響著作家“人性小廟”意義版圖的構(gòu)建，等等。

這一譜系小說的意義表達(dá)往往寄寓著規(guī)避(也不乏逃避意味)人生困境的理想化訴求，語義矛盾的超越一般趨向精神形態(tài)中的某個領(lǐng)域，諸如童年、鄉(xiāng)土、生命力的健康狀態(tài)、人性的凈化乃至超驗(yàn)情懷等，而社會現(xiàn)實(shí)境遇作為一種總體性的制約力量，一般又阻礙著這一動力的實(shí)現(xiàn)。最終，借助于一系列意義的交替轉(zhuǎn)換，得以突破非理想人生因素的對立與阻礙，進(jìn)而在某種超越性的審美意義中形成對于現(xiàn)實(shí)困頓的克服。魯迅、蕭紅在鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)淪落的背景上覓求詩意的存留乃至構(gòu)建人生的樂園圖式;而郁達(dá)夫、沈從文則在欲望的壓抑與異化、轉(zhuǎn)化與詩化中追求身心的凈化和人的自然理想。結(jié)構(gòu)性的語義演進(jìn)軌跡影響、決定著敘事的進(jìn)程，昭示了意義成為敘事重心的必然性:敘事雖有著或強(qiáng)或弱的情節(jié)性，但如果輕視了意義在敘事生成和闡釋中的重要作用，意味的將不僅是敘事衡量尺度的窄化，同時也是情節(jié)邏輯對于意義邏輯的遮蓋，敘事將失去處于人生層面的那個“最基本的故事”。如果說關(guān)于抒情小說的敘事研究并不需要在情節(jié)上加以功能范式的建構(gòu)，那么，在敘事的意蘊(yùn)層面卻有必要正視這一點(diǎn)。雖說上述的意義對立與糾結(jié)在具體文本中有其特殊性和復(fù)雜性，但仍可辨識出一條較為清晰的脈絡(luò)，可以粗略地表述為:A理想性的文學(xué)訴求(敘述動力)→B受挫(困境中的受阻)→C滿足與失敗(實(shí)現(xiàn)與否)。其中A作為一種超越性的精神追求是引導(dǎo)小說語義矛盾走向的基本力量，相當(dāng)于敘事行為的發(fā)送者，推動著敘事活動的演進(jìn);而B則主要作為對立性的反對者或敵手在發(fā)揮作用，阻礙意義訴求的實(shí)現(xiàn)和表達(dá)，可以是某種現(xiàn)實(shí)性因素，也可以是心理上的某種創(chuàng)傷性記憶乃至道德、社會意識形態(tài)觀念等等;至于C則是敘事的結(jié)果，意味著語義矛盾的最終存現(xiàn)狀態(tài)。這一機(jī)制作為一種普遍性的秩序在發(fā)揮作用，使得抒情小說敘事不得不游走在諸多矛盾對立之中，覓求著語義沖突的調(diào)適。

很大程度上，由此呈現(xiàn)的某些深層對立和融合的意義關(guān)系也就具有功能性的敘事學(xué)意義。這也部分印證了格雷馬斯的敘事觀念，“二元對立是產(chǎn)生意義的最基本的結(jié)構(gòu)，也是敘事作品最根本的深層結(jié)構(gòu)”。⑥而“這種潛藏在不同故事背后的共同意義模式便是一定文化環(huán)境中敘事的核心要素”。⑦顯然，開放性地看待小說“敘事”問題，在敘事的語義背景上，現(xiàn)代小說的抒情轉(zhuǎn)向反映了一種以對立與糾結(jié)為表征的敘事轉(zhuǎn)變，結(jié)構(gòu)性的意義邏輯也就浮現(xiàn)為理解、闡釋現(xiàn)代抒情小說的重要思路。

二、人生意閾中的規(guī)范移位與敘事轉(zhuǎn)型

作為一種話語形式，現(xiàn)代小說的背后其實(shí)存在著一個以人生為基礎(chǔ)的意義背景。小說抓住了人類生活經(jīng)驗(yàn)的故事特征并以敘事的形式呈現(xiàn)出來，使得敘事成為展現(xiàn)生活意義的張力結(jié)構(gòu)。就象哈維爾所說的，生活總有將自己進(jìn)入故事的道路，我們總是在書寫我們的故事。⑧人類生活基本上是故事經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入故事，其實(shí)就是進(jìn)入我們生活本身，而敘事“讓人重新找回自己的生命感覺，重返自己生活想象的空間”。⑨由此看來，與其認(rèn)為敘事屬于如何結(jié)構(gòu)“情節(jié)”的話語形式，倒不如說還是傳達(dá)人所感知的生活和世界本身，而“情節(jié)”不過是通向這一世界諸多途徑的一種而并非唯一途徑。“故事是生活的比喻”，“對故事的嗜好反映了人類對捕捉人生模式的深層的需求”。⑩顯然，作為人類認(rèn)識、敘說經(jīng)驗(yàn)世界的基本方式，敘事的關(guān)鍵更在于那個凝聚故事的生存“世界”本身。

現(xiàn)代敘事的這一趨向，意味著人生的“意識形態(tài)”內(nèi)容上升為話語活動的中心，“從最根本的意義上說，任何敘事所要表達(dá)的首先就是貫穿在敘事內(nèi)容中的世界觀”，預(yù)示了傳統(tǒng)意義上的歷史和道德生活故事將被內(nèi)在的、難以完全把握的現(xiàn)代生活張力所消融，涉及了敘事功能的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變問題?；蛟S正如本雅明所言，“寫一部小說的意思就是通過表現(xiàn)人的生活，把深廣不可量度的帶向極致。小說在生活的豐富性中，通過表現(xiàn)這種豐富性，去證明人生的深刻困惑”。由此，敘事轉(zhuǎn)化為人們理解現(xiàn)代生活的基本途徑，取得普遍的文化意義，以生活反映的深入性與豐富性為特征的意義表達(dá)已非傳統(tǒng)敘事形態(tài)所能容納，從而導(dǎo)致對于傳統(tǒng)“情節(jié)”敘事觀的反駁。故事不可避免地突破了傳統(tǒng)敘事完全性的事件序列，開始抵制、逃避甚至拒絕連貫、有著明顯因果鏈條的“統(tǒng)一性故事”而轉(zhuǎn)向碎片化與開放性，人物外在的行動更多被內(nèi)在的情感波動、人生體驗(yàn)等心理內(nèi)容所取代，必然導(dǎo)致情節(jié)在速度上的遲滯，進(jìn)而可能“淡化”甚至“沒有情節(jié)”，形成敘事效果的整體變化。從文體演變的角度看，對于傳統(tǒng)文體秩序的解構(gòu)，造成了既有小說秩序中“占支配性的規(guī)范”移位，有利于拓展敘事意義空間，為豐富的現(xiàn)代生活情懷表達(dá)奠定體式基礎(chǔ)。

如此，關(guān)于現(xiàn)代抒情小說的敘事分析也就不必拘泥于情節(jié)觀念，而可以在人生意閾中辨識表述結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)不僅制約了故事的講述，影響到故事各要素的變化關(guān)聯(lián)，而且對于敘事的整體效果也具有審美導(dǎo)向作用。由于抒情小說對立、糾結(jié)的意義結(jié)構(gòu)對于小說風(fēng)格生成的規(guī)約、決定作用，功能性的結(jié)構(gòu)敘事分析也就將深入此類小說的語義世界。這不僅在于，人類生存總是介入不斷的對立之中，在普遍的二元對立中尋求著人生的解放。從理論上講，人生及其表達(dá)方式雖是多式各樣的，但從整體上看，人生態(tài)度不外乎積極和消極兩類，前者在于超越困境的努力，后者則在于順從現(xiàn)實(shí)的自欺與不承擔(dān)。由于文學(xué)對于消極人生狀態(tài)的固有排斥，我們暫可以拋開后者不談。雖說社會學(xué)意義上的人類進(jìn)步一直被認(rèn)為是積極人生的基本方式，但這并沒有削弱甚至排除審美化人生的理想意義。馬爾庫塞認(rèn)為，人的審美解放“確立了領(lǐng)悟真正存在的可能性，以及打破虛偽存在而進(jìn)入實(shí)存的可能性”。存在主義則將之界說為在生存的消極“自在”和積極“自為”狀態(tài)的整體性對立中謀求存在的價值與意義。二元對立構(gòu)成了人類生存的本質(zhì)對立，而由于受到個體、現(xiàn)實(shí)、思想觀念乃至文化語境等多種力量的共同影響和作用，具體作家作品也各有其特殊性，這類對立又必然是相對、復(fù)雜和多樣的，抒情小說敘事的展開還存在著意義訴求的諸多可能性。和蕭紅等人有所不同的是，廢名的田園小說更多體現(xiàn)為一種糾結(jié)于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的沖突與兩難，作家一方面對田園的傳統(tǒng)雅致有著“酣醉于此”的深刻眷念，另一方面又懷有“尋找中國民族和知識分子的出路”的良苦“用心”，然而卻難以調(diào)和二者之間的深刻對立，田園訴求一直暴露在歷史光影之下。《浣衣母》的田園在兵匪的劫掠、窮富的分化等現(xiàn)實(shí)原則侵襲下陷入了普遍的淪落，內(nèi)外交困中的“公共母親”只是一種虛幻的假象。而由“墳”所預(yù)示的死亡與虛無陰影也一直籠罩在《橋》的“禪境”之上，孕育的未嘗不是“盛極而衰”的幻滅與失落;到了《莫須有先生傳》，情緒的消沉和“理障”化的哲思，又使田園世界發(fā)生了普遍的異化，昭示出意義沖突的兩難糾結(jié)而成的某種審美偏至。而孫犁則在戰(zhàn)爭背景上開掘著民間生活的詩意情懷，借助于理想主義詩情的投注，“騎馬跨槍”、“打仗有什么出奇，只要不著慌”等樸素的革命想象以及概述、簡化戰(zhàn)爭場景等敘述轉(zhuǎn)化，使得對立性的生存意義糾結(jié)獲得了藝術(shù)性的超越與消融，鄉(xiāng)土的極端苦難最終弱化為背景性的環(huán)境因素，呈現(xiàn)出“革命”語境下鄉(xiāng)土敘事的經(jīng)典樣式和意緒。而被后人奉為“不可重復(fù)的絕唱”的《伍子胥》則將伍子胥的逃亡轉(zhuǎn)化為一系列對人生意義的不懈探尋，倫理、自然、宗教等人生狀態(tài)構(gòu)成了生存在現(xiàn)實(shí)和理想之間的一次次對立與超越，一個古老復(fù)仇故事的傳奇和驚險也就此為彼岸性的存在之思所轉(zhuǎn)化。他們提供的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，又以獨(dú)特的藝術(shù)品格豐富了抒情轉(zhuǎn)向中的現(xiàn)代小說敘事形態(tài)。

這種以二元對立為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)分析也是敘事學(xué)研究的基本方法，正如喬納森•卡勒所言，“其實(shí)，結(jié)構(gòu)主義分析中最重要的關(guān)系又極其簡單:二項(xiàng)對立”。列維•斯特勞斯早在1950年代就開始采用二元對立來研究神話，“為打破情節(jié)的線性發(fā)展，尋找隱藏在情節(jié)下面的邏輯結(jié)構(gòu)提供了一個范例”，對后世的結(jié)構(gòu)敘事學(xué)產(chǎn)生了很大影響。威•賴特等人在西部片研究中發(fā)現(xiàn)了諸如荒野/文明、善/惡、強(qiáng)/弱等二元對立不斷地出現(xiàn)于西部片中，構(gòu)成西部片語義世界的主要矛盾。至于小說等作品中的二元對立，不僅元雜劇、明清話本中常見的善惡、忠奸的尖銳對立，而且諸如霍桑的《紅字》、?？思{的《我彌留之際》、莎士比亞戲劇等外國文學(xué)作品中的光明與陰影、美麗與丑陋、犯罪與贖罪、身體與靈魂、生存與死亡、存在與非存在等一系列二元對立形式，也多為研究者所注意。顯然，敘事結(jié)構(gòu)的對立意義一直受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注，也已成為敘事研究的重要理論資源。

對敘事作上述理解和處理更多受到了現(xiàn)代生活和文學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的影響，然而意義層面的結(jié)構(gòu)分析并不意味著對于“敘事”的泛化與消解，抒情轉(zhuǎn)向中的敘事問題仍具有相對穩(wěn)定的范圍。首先，故事仍是此類小說的基本內(nèi)容，只不過在形態(tài)、功能上發(fā)生了一定的變化。隨著情節(jié)的淡化，人物的行動因素被削減，意義包容性更強(qiáng)的環(huán)境功能得到了凸顯，成為喻示意義的主要力量。也就說，所謂“淡化”敘事意味的是故事要素的結(jié)構(gòu)性消長，敘事節(jié)奏趨于放緩或停滯，是故事元素重新調(diào)整、組合的方式和結(jié)果。其次，敘事突出了主體的感受性、情緒性、體悟性的心理內(nèi)容得到了加強(qiáng)。相當(dāng)意義上，情意化的人生內(nèi)容開始成為敘事的主體，空間化的故事形態(tài)成為含納和喻示人生情懷的意義系統(tǒng)。再次，小說敘事形態(tài)涉及話語體式、價值觀念、藝術(shù)趣味等多個方面，而由于抒情小說往往浸潤著詩情畫意，我們還有理由展開對于人性的深度、生命的靈性、文學(xué)關(guān)懷的終極價值等敘事深層文化意蘊(yùn)的分析。這是因?yàn)?ldquo;在優(yōu)秀的文學(xué)作品中，詩情畫意與文化涵蘊(yùn)是融為一體的，不能分離的……從文學(xué)的詩情畫意和文化涵蘊(yùn)的結(jié)合部來開拓文學(xué)理論的園地”。顯然，作為整個文化活動的重要部分，敘事借助于結(jié)構(gòu)性的意蘊(yùn)表達(dá)，拓展了話語活動的空間，反映了特定歷史時期人們深層次的普遍精神需求，促生了現(xiàn)代小說的“敘事學(xué)轉(zhuǎn)向”。一定程度上，傳統(tǒng)完整的、充滿戲劇性且具社會學(xué)意味的故事，忽視了具有多種可能性的人生形態(tài)，其實(shí)就屬于一種反生活敘事，最終就將面臨改變。

三、走向“別樣”的敘事詩學(xué)

不難看出，關(guān)于現(xiàn)代抒情小說敘事的結(jié)構(gòu)分析突出了現(xiàn)代人生觀念的影響，以對立糾結(jié)為表征的意義邏輯和敘述方式的確立由此彰顯了敘事活動的意義維度，深入了敘事的深層意閾。作為一種“敘事的解放”，這一思路更多考慮到了敘事的功能結(jié)構(gòu)與生成語境之間的關(guān)系，體現(xiàn)為一種文化視野中的敘事學(xué)研究。在此意義上，通過敘事學(xué)的規(guī)約和作用，或許就可以達(dá)到恢復(fù)現(xiàn)代抒情小說研究敘事學(xué)旨趣的目的。事實(shí)上，關(guān)于現(xiàn)代抒情小說的敘事問題雖一直為學(xué)術(shù)界所注意，但基本上還停留在1980—1990年代抒情詩學(xué)的研究視野中，多年來并沒有取得多少進(jìn)展。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，由于抒情詩學(xué)自身的體驗(yàn)性和藝術(shù)感知的不確定性，使得相關(guān)閱讀與傳播往往成為某種追尋飄渺和高蹈之境的“艱難的感悟”，當(dāng)下流行的情境、意象、氛圍、寫意敘事等范疇存在著普遍性的闡釋乏力現(xiàn)象。固然，對于抒情小說經(jīng)典的闡釋本來就具有這樣一種趨于無限意味的特征，但如果缺乏敘事研究的學(xué)理規(guī)約，關(guān)于經(jīng)典的闡釋也就可能淪為某種玄學(xué)而難以承載敘事的基本所指。而將抒情詩學(xué)范疇直接作為敘事范疇去使用，在說明抒情詩學(xué)之于敘事研究的強(qiáng)勢和屏蔽的同時也多少表明這一研究理論資源的某種局限。

相當(dāng)程度上，此時的“敘事”已不僅屬于一種話語形式，還將成為對文學(xué)人生意義的表達(dá)方式和“闡釋模式”，所呈現(xiàn)的敘事學(xué)特征和負(fù)載的文化意蘊(yùn)以及詩學(xué)價值不僅具有介入現(xiàn)代文學(xué)人文情懷的空間和自由度，也有著闡發(fā)現(xiàn)代小說抒情轉(zhuǎn)向的針對性，對于深化、完善抒情小說研究具有積極作用。首先，這樣的分析有利于我們更好了解現(xiàn)代人生觀念在作家文本中的具體表現(xiàn)。任何具有經(jīng)典性的文本對于意蘊(yùn)的表達(dá)都不應(yīng)該是寬泛和籠統(tǒng)的，它往往有著具體的運(yùn)行理路和方式。正如上文所述，抒情小說敘事并不具備情節(jié)的跌宕波瀾，呈現(xiàn)的往往是意義維度上的對立、糾結(jié)與轉(zhuǎn)化，其間的敘事結(jié)構(gòu)就是一個頗具意味的領(lǐng)域。在此意義上，這一譜系的作品也都可以得到深入辨識。冰心借助于宗教之愛和人性之愛的統(tǒng)一，激活了敘事的神圣意義，小說的一個突出印象就是“沒有愛的生活———過去的追憶———愛的實(shí)現(xiàn)”;許地山糅合了多種宗教情緒，創(chuàng)造出一個“同‘人生’實(shí)境遠(yuǎn)離，卻與藝術(shù)中的‘詩’非常接近”的文學(xué)世界;而師陀的鄉(xiāng)土描寫交織著大量的廢墟、荒原等意象，在自然原野與記憶的“詩意”和蕓蕓眾生的丑陋、現(xiàn)實(shí)生活的庸常與僵死的明顯比照中，又將這一世界“裝飾得美點(diǎn)”。他們淡化了故事的情節(jié)邏輯，但又在意義維度上投諸深情?？梢哉f，正是借助這類意義訴求方式，使得他們穿行在現(xiàn)代文學(xué)的多種精神資源之間，開掘著文學(xué)人生的返鄉(xiāng)詩情、人性欲望的詩化內(nèi)涵乃至超驗(yàn)情懷等深層文化涵蘊(yùn)，傳達(dá)出自身的困惑、矛盾并有所取舍和創(chuàng)造的精神豐富性和復(fù)雜性，為現(xiàn)代小說開發(fā)出人文張力。其次，借助類似的敘事分析也可以更清晰地辨明敘事行為的具體層面，有利于澄清抒情轉(zhuǎn)向中的小說文體嬗變，彰顯現(xiàn)代小說的敘事轉(zhuǎn)型。如前所述，普遍對立與糾結(jié)中的意義表達(dá)對敘事張力提出了更高要求，而突破傳統(tǒng)敘事的線性結(jié)構(gòu)，人物、環(huán)境等敘事元素的結(jié)構(gòu)性變化有利于敘事話語弱化對現(xiàn)實(shí)的指稱功能，也就為敘事容納自由度更高的情緒體驗(yàn)與意義的深衍提供了空間。諸如敘事的“視點(diǎn)”問題，也發(fā)生了適應(yīng)性改變。為了和文本的整體氛圍保持基本一致，現(xiàn)代抒情小說的視點(diǎn)往往是有限的，講求視點(diǎn)的“節(jié)制”和“靜態(tài)”，淡化了傳統(tǒng)視點(diǎn)再現(xiàn)性的認(rèn)識論功能而轉(zhuǎn)向注重想象與體悟的聆聽、回憶、眺望等視點(diǎn)。這些方式較之傳統(tǒng)視點(diǎn)更能進(jìn)入人物的情感、精神世界，有利于借助主體心靈的自由特性延展敘述者的視域，超越視線的客觀局限而指向遙遠(yuǎn)之域，延展文本的藝術(shù)空間。或許，與其說敘事的意義況味是在情境、意象等抒情氛圍的體悟中被“洞見”的，倒不如說是通過具體敘述行為的結(jié)構(gòu)性“組織”被“生產(chǎn)”出來的。

至于語言問題，同樣存在著意義維度。抒情小說的語言表現(xiàn)出對形式的超越，淡化了現(xiàn)實(shí)功利性和工具性而普遍具有較強(qiáng)的“意味”，對此的分析也不必拘泥于形式修辭技巧，而可以考慮意義層面的語言制導(dǎo)作用，嘗試建立敘事語言之于意義的承載方式和途徑，辨識語言風(fēng)格的形成。一定程度上，意義表達(dá)的具體性就制約著這一點(diǎn)，郁達(dá)夫的小說語言在清新、優(yōu)美之中不乏神經(jīng)質(zhì)的緊張與撕裂，這固然有著作家人格等因素的影響，但在具體敘述中，這種風(fēng)格則多與意義結(jié)構(gòu)形態(tài)有關(guān)，當(dāng)意義對立、糾結(jié)在極端層面上，語言也就趨于跳躍、斷裂、緊張并伴隨著節(jié)奏的明顯波動。而當(dāng)意義的糾結(jié)與對立逐步淡化與融合，語速也就趨于舒緩，自然性的景物描寫也就浮現(xiàn)、穿插進(jìn)來，語言也就趨向清新、優(yōu)美。意義的存現(xiàn)狀態(tài)對于語言風(fēng)格的影響同樣表現(xiàn)在沈從文、蕭紅等人的敘述中，沈從文小說的牧歌性多體現(xiàn)在湘西小說中，諸如《邊城》、《蕭蕭》等作品的意義對立和糾結(jié)并不激烈，于是語言的節(jié)奏和韻律也較舒緩和悠長，也更多對于自然的詩意描寫，而到了諸如《篁君日記》等城市題材小說中，由于語境的變化，人物身心深陷困惑、矛盾甚至扭曲的困頓，于是語言一改牧歌格調(diào)，緊張、起伏甚至充滿不知所云的囈語，反映出意義糾結(jié)趨于極端和失衡。至于《呼蘭河傳》，語言舒緩而低沉，從場景、意象到語句的過多重復(fù)，在強(qiáng)化了語言的節(jié)奏感和音樂性的同時造成了盤繞全篇的語言旋律感，其語言風(fēng)格的底色和在“回憶中詩化”、淡去極端對立的意義訴求一直保持著格調(diào)上的基本一致，等等。顯然，在此領(lǐng)域內(nèi)看待語言問題，已非形式修辭所能涵蓋，個中的意味頗有藝術(shù)價值。如此，關(guān)于敘事語言的研究也就有別于抒情詩學(xué)的觀照。我們以往一般習(xí)慣于將抒情小說語言看作一種與抒情詩、詩體等相關(guān)聯(lián)，由對事件、人物的敘述而轉(zhuǎn)向了寫景狀物、抒情，以雅正與簡潔的書面語為基本的敘述語言，側(cè)重對文辭的非陳述結(jié)構(gòu)、音樂化、意境化的情景交融等方面的考量，抒情詩學(xué)理論的靈動和主體感悟的差異性使得“向詩傾斜”的跨文體小說語言分析多較空泛。固然，這對于認(rèn)識小說語言的詩語品質(zhì)和文化意義的闡釋較少羈絆，但也造成對于語言內(nèi)在生成機(jī)制等問題缺乏深入研究。

小說是敘事的藝術(shù)，沒有敘事也就不能成為小說。如果礙于抒情詩學(xué)的“覆蓋”而難以彰顯現(xiàn)代抒情小說的敘事旨趣，無疑會造成對于相關(guān)文學(xué)現(xiàn)象敘事意義的遮蔽，難以正視其間蘊(yùn)含的敘事轉(zhuǎn)型價值。事實(shí)上，突破傳統(tǒng)敘事規(guī)范的小說抒情轉(zhuǎn)向凸顯出一種別樣的敘事傳統(tǒng)和詩學(xué)形態(tài)，敘事在淡化情節(jié)和強(qiáng)化情意喻示之間的轉(zhuǎn)化挪移，無疑豐富了現(xiàn)代小說的敘事理論和歷史經(jīng)驗(yàn)。現(xiàn)代人生故事的面目已不同以往，而作為小說的規(guī)約要素，“敘事”也將融進(jìn)變化、發(fā)展的文學(xué)現(xiàn)代化過程。抒情詩學(xué)雖然對相關(guān)研究產(chǎn)生過重要貢獻(xiàn)，但如果不能繼續(xù)有所突破，我們也就該另辟途徑。

本文作者：席建彬 單位：海南師范大學(xué)文學(xué)院