張藝謀不僅是一個(gè)充滿理想激情的人，更是一個(gè)講究實(shí)際、注意戰(zhàn)術(shù)與策略的人，他所拍攝、執(zhí)導(dǎo)的電影始終堅(jiān)持著創(chuàng)新的思路，既能拍出具有自己電影獨(dú)特性的風(fēng)格，又能不斷超越自己不同階段每一部作品，力圖每一部電影作品有其吸引觀眾的創(chuàng)新性。他的大多數(shù)作品在國(guó)內(nèi)外獲得知名獎(jiǎng)項(xiàng)，被中外電影界人士所認(rèn)同和贊嘆，在國(guó)內(nèi)外影響轟動(dòng)。與此同時(shí)，評(píng)論界對(duì)張藝謀的電影也褒貶不一，其中爭(zhēng)論較大的是張藝謀電影是屬于純粹的中國(guó)傳統(tǒng)之道還是完全迎合西方受眾的品味，以獲得大獎(jiǎng)的問(wèn)題。

一、張藝謀電影中的民族性

張藝謀的電影表現(xiàn)出了濃重的歷史意識(shí)，這種歷史意識(shí)往往滲入了張藝謀本人的思考和立場(chǎng)。張藝謀電影的歷史意識(shí)更多表現(xiàn)出了自己獨(dú)特的批評(píng)精神和人文關(guān)懷，這種批評(píng)精神充滿了個(gè)人激情和無(wú)與倫比的穿透力，人文關(guān)懷精神更多的體現(xiàn)出了導(dǎo)演本人的悲憫精神和同情意識(shí)。同時(shí)，他的一系列的電影作品中都呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的民族精神,體現(xiàn)了他對(duì)自己民族文化的認(rèn)識(shí)、理解和維護(hù)。

張藝謀所拍攝的十五部電影中充斥著大量的中國(guó)符碼。《紅高粱》中的漫漫黃土就是中國(guó)大西北黃土高原最有力的見(jiàn)證。顛轎以及顛轎歌、祭酒神以及祭酒歌，這些粗狂豪放的民俗更具有中國(guó)特征。《大紅燈籠高高掛》更是中國(guó)民俗特征的大匯總。森嚴(yán)的陳府四合院、大紅燈籠、掛燈、封燈、捶腳、京戲等，更顯示出了中國(guó)文化的獨(dú)特風(fēng)情。《菊豆》更是充滿了中國(guó)印記。楊金山的院落、緊湊地染坊、笨重的木輪、攔棺哭殯、楊金山所在村鎮(zhèn)的街道和建筑，這些都是中國(guó)典型的南方標(biāo)志。《秋菊打官司》采用所謂的“紀(jì)實(shí)性拍攝手法”。這種紀(jì)實(shí)性更是《秋菊打官司》充滿了中國(guó)民間風(fēng)情，質(zhì)樸的民間“純綠色”語(yǔ)言，人物簡(jiǎn)單毫不修飾的裝束，斑駁陸離坍圮的院墻和西北農(nóng)舍，神韻豐盈熱烈的大紅辣椒，中國(guó)式年畫，這種種所謂的“紀(jì)實(shí)性”的展示完全烘托出了一種中國(guó)的文化氛圍。由此，讓世界認(rèn)識(shí)了中國(guó),也讓中國(guó)走向了世界。同時(shí)電影中的中國(guó)符碼也為張藝謀贏得了國(guó)際性的榮譽(yù)。例如：《紅高粱》1988年獲第八屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)國(guó)際電影節(jié)最佳故事片金熊獎(jiǎng)，第三十五屆悉尼國(guó)際電影節(jié)電影評(píng)論獎(jiǎng)，摩洛哥第一屆馬拉卡什國(guó)際電影電視節(jié)導(dǎo)演大阿特拉斯金獎(jiǎng)，第十六屆布魯塞爾國(guó)際電影節(jié)廣播電臺(tái)青年聽(tīng)眾評(píng)委會(huì)最佳影片獎(jiǎng)，第五屆津巴布韋國(guó)際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、故事片真實(shí)新穎獎(jiǎng)，法國(guó)第五屆蒙古巴年度發(fā)行電影評(píng)獎(jiǎng)十部最佳故事片之一，彼利埃國(guó)際電影節(jié)銀熊貓獎(jiǎng)，民主德國(guó)電影家協(xié)會(huì)年度獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)。

張藝謀的這種不斷的成功從根本上說(shuō)可以稱之為張藝謀電影的中國(guó)民族特征的一次次成功。張藝謀電影的中國(guó)情結(jié)還有很多，比如，《一個(gè)都不能少》的中國(guó)山區(qū)的風(fēng)土人情，電影《活著》中的皮影戲，《搖啊搖，搖到外婆橋》中的烏篷船，《有話好好說(shuō)》的京味十足的語(yǔ)言，《我的父親母親》中吃公飯、吃派飯、掛紅、抬棺，《滿城盡帶黃金甲》中豪華場(chǎng)面更打上了氣勢(shì)磅礴的中國(guó)印英雄》中比武彈琴、擊磬、沙盤練字、箭陣，《十面埋伏》的甩豆擊鼓舞，《千里走單騎》的云南麗江小調(diào)。

總之，民族性是幾乎所有藝術(shù)形式的生命力旺盛的源泉，可以毫不夸張的說(shuō)，沒(méi)有民族性的電影絕對(duì)不是好電影。當(dāng)然，民族性和國(guó)際性本身被就是一個(gè)辯證統(tǒng)一的過(guò)程，二者更是一種交融共生的關(guān)系，不是矛盾對(duì)立的產(chǎn)物。所有的藝術(shù)形式都必須深深地植入民族性，在民族性中尋找國(guó)際性的認(rèn)同，這才是一種可以稱道的簡(jiǎn)單事實(shí)。張藝謀正是明白這種道理，所以，他的電影作品可以說(shuō)是民族性展示的一種范本。

二、張藝謀電影美學(xué)觀念

所有的美學(xué)觀念只有融入了實(shí)踐中才能產(chǎn)生良好的藝術(shù)效果。

張藝謀的美學(xué)觀念展現(xiàn)在了他的電影作品中的各個(gè)角落。可以說(shuō)，張藝謀電影的每一個(gè)細(xì)節(jié)每一個(gè)角度都被張藝謀的美學(xué)觀念所覆蓋。

中華文化博大精深源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，民俗代表了中國(guó)的獨(dú)特品質(zhì)。

張藝謀在對(duì)于中國(guó)民俗文化的展現(xiàn)中融入了自己的觀念和意識(shí)，如果注意的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種帶有明顯個(gè)性色彩的民俗意識(shí)充斥在張藝謀電影的各個(gè)方面。這種類型為中國(guó)的電影導(dǎo)演提供了一個(gè)填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效手段，同時(shí)，也為他們尋求到了獲得國(guó)際輿論、跨國(guó)資本支撐并承受意識(shí)形態(tài)壓力的可能性。”當(dāng)然，這種認(rèn)識(shí)并非無(wú)道理，然而，藝術(shù)本身就是一種不斷發(fā)展的過(guò)程，在不斷的創(chuàng)造中，藝術(shù)的形式會(huì)發(fā)生某種變化。根本不存在一成不變的民俗，也根本不存在沒(méi)有絲毫變化的電影，因?yàn)椋瑳](méi)有變化就沒(méi)有藝術(shù)，就沒(méi)有文化的發(fā)展。通過(guò)對(duì)于張藝謀電影文本的分析，我們可以看到張藝謀電影的民俗意識(shí)具有這樣幾個(gè)特征：其一，在民俗的展現(xiàn)中融入歷史以及民族的精神氣質(zhì)。其二，民俗意識(shí)的張揚(yáng)性，也就是說(shuō)民俗意識(shí)的展現(xiàn)具有濃重的過(guò)分展示的成分。其三，在民俗的融入個(gè)人的思考和某種深深地憂慮和個(gè)人強(qiáng)烈的責(zé)任感。當(dāng)然，這三個(gè)特征在張藝謀的電影中不可能具有平衡的意義。它們?cè)诓煌碾娪爸芯哂胁煌闹?

張藝謀電影的根基就是中華民族的傳統(tǒng)文化。張藝謀自己也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我要把民族精神凝聚在作品中，只有民族文化才能超越各國(guó)的民族界線，促進(jìn)彼此的了解，并改變我國(guó)電影在世界上的形象。”可見(jiàn)，對(duì)于所有的藝術(shù)而言，民族文化就是源頭，就是根基，就是血脈。一種藝術(shù)離開(kāi)了民族文化的哺育，它就很難產(chǎn)生精神性以及藝術(shù)性的飛躍，藝術(shù)只有扎根于民族文化那里才能產(chǎn)生驚人的效果。

從對(duì)張藝謀電影藝術(shù)的整體分析中，我們可以得出這樣的結(jié)論：張藝謀依然是一個(gè)未完成的藝術(shù)家，他的藝術(shù)生命力依然旺盛，依然處在發(fā)展和變動(dòng)中。然而，我們更可以斷言在張藝謀電影藝術(shù)不斷發(fā)展的過(guò)程中有些因素必然是一種恒常的狀態(tài)，這些恒常因素正是張藝謀藝術(shù)未來(lái)新跨越的基礎(chǔ)和起點(diǎn)。